L'Aquarelle
Sommaire :
  • Un peu d'histoire
  • La lumière
  • Les couleurs des synthèses,
  • Synthèse additive
    Synthèse soustractive
  • Le pigment
  • Organique
    Inorganique
  • La gomme arabique
  • L'eau
  • La couleur en aquarelle
  • Fabrication
    Fine, extra-fine
  • L'aquarelle
  • Définition
    Principe technique
    L'aquarelle et la lumière
    Le papier aquarelle
    Les pinceaux et matériel
  • Noms des pigments
  • Tableau des pigments remplacés
  • Couleurs de base et propriétés
  • Le langage des couleurs
  • Quelques termes techniques de peinture


  • Un peu d'histoire.

    De l'italien "AQUARELLO" : couleur détrempée.

    Ce n'est qu'au 18ème siècle que les aquarelles sont vraiment devenues admises comme oeuvres d'art à part entière ;
    pourtant la peinture à base d'eau existe dès les débuts de l'histoire de l'homme.

    Il y a environ 40.000 ans, l'homme préhistorique a
    commencé à faire des colorants extraits à partir de
    source animale, minérale et végétale, secs et réduit
    en poudre mélangée avec de la gomme ( résine)
    ou de la graisse animale, alors diluée avec de l'eau.

    C'est dans les grottes d'ALTAMIRA et de
    LASCAUX, que cette technique, d'association de
    pigments et d'eau se retrouve sur les premières
    expressions artistiques au temps de la Préhistoire.
    On accepte largement que ces peintures
    préhistoriques soient d'un niveau artistique
    remarquablement élevé.

    Les Egyptiens découvrent le papyrus (Cyperus papirus).
    Les artistes travaillaient avec des colorants dérivés principalement des minerais du type oxyde de fer ou cinabre (rouge), la silice (bleue), la malachite (vert), le carbone (noir) et le gypse (blanc), ces pigments ont été purifiés dans l'eau et mélangé avec de la gomme (résine), de l'amidon ou du miel.

    En raison de la teneur en minéraux les couleurs produites étaient intenses, et ont conservé leur éclat au cours des siècles.

    Ils se servent de l'écorce pour écrire et illustrer leurs textes.

    La forme antique de l'aquarelle était opaque, non transparente, et appliqué abondamment sur la surface des cavernes ou sur des bâtiments rugueux et imperméables

    Mille ans après, en 170 avant JC, on connaît les propriétés du parchemin. Fait en peau de chèvre ou de mouton tondu, on le traite à la chaux et on lustre ensuite à la pierre ponce Il sert pour confectionner les codex et manuscrits.
    Mais ces supports étaient absorbants et ne permettaient pas aux aquarelles d'être rendues d'une manière transparente et brillante

    Eumène II, roi de Pergame, est un grand artisan
    de ce progrès technique. Les miniatures (illustrations), accompagnant les textes,sont
    peintes à base d'aquarelle mélangée à du blanc de céruse.

    Cela donne un résultat très semblable à ce que nous
    obtenons aujourd'hui avec de l'aquarelle opaque. Sous Charlemagne, empereur des Carolingiens, au début
    du IX siècles, son importance se développe.
    Elle se répand partout en Europe.

    La peinture à l'aquarelle en Chine évolue dans une direction différente de celle de l'Europe de l'ouest.
    Les artistes chinois emploient des brosses à poils doux et travaillent sur du papier de soie ou de riz, dont les surfaces absorbantes ont encouragé une utilisation de la peinture d'une manière délicate, très délavée, transparente et avec des graduations de tons subtils qui révèlent les formes. La peinture chinoise incarne une contemplation poétique de la nature; avec juste quelques déplacements sensibles, les artistes ont capturés une qualité de mystère et d'espace céleste dans leurs paysages, anticipant, plusieurs siècles avant, le travail des maîtres occidentaux de l'aquarelle tel que Turner ou Girtin.

    Les artistes peintres alternent l'aquarelle transparente et l'aquarelle opaque dans leurs oeuvres.

    Elle est pratiquée par les enlumineurs ornant les espaces vierges des parchemins. Une révolution va s'opérer avec la fabrication, à base de cellulose, du papier.

    Sa véritable autonomie, tardif, date du 15e siècle. A cette époque, Dürer (1471-1528) émerveille avec ses paysages et ses animaux peints à l'aquarelle. Des artistes Antonio Pisanello et Pinturicchio s'en servent dans leurs croquis en vue d'œuvres futures. Hans Holbein et Lucas Cranach font des portraits et réalisent des cartons de vitraux à l'aide de cette technique.

    Mais elle est toujours considérée comme un art secondaire jusqu'au 18e siècle ou les peintres l'utilisent comme médium d'étude pour leurs œuvres à l'huile.

    En effet, ce n'est pas avant le XVIIe siècle que la distinction entre la couleur opaque et l'aquarelle transparente devint le thème de discussions animées. L'aquarelle ayant la fâcheuse tendance à se ternir, on lui ajoute de la résine d'acacia exotique afin d'obtenir une meilleure solidité des pigments. A la fin du XVIIème sous l'impulsion du peintre anglais Paul Sandby et surtout de John Constable, qui laissa vingt mille aquarelles. Que l'aquarelle a progressivement détrôné lavis et autres détrempes. Ce sont surtout les paysagistes Anglais: Francis Towne, John Robert Cozens, John Sell Cotman, Richard Bonington, qui lui confère ses lettres de noblesse avec la fondation en 1804, de la Royal Water-Colour Society, qui refuse l'hégémonie de la peinture à l'huile.
    L'Anglais William Turner, considéré comme un précurseur de l'impressionnisme, se distingue par ses coups de lumière, dont plusieurs sont magistralement réalisés à l'aquarelle. Vu de Martigny (1826) Tate Gallery, Legs Turner; Crayon et aquarelle sur papier 25,4 x 28,6 cm Filigrane
    Repris par les artistes du romantisme Français, elle est adoptée par de nombreux artistes qui, voyageant de plus en plus, l'utilisent pour des ébauches qui serviront à la création des huiles. Eugène Delacroix, Honoré Daumier, Odilon Redon, Auguste Rodin, Egon Schiele, Paul Cézanne, Picasso etc..

    Son utilisation comme procédé de notation pour des études rapides sur le terrain grâce à la petite dimension de son support, de son séchage rapide, et de la légèreté du matériel aisément transportable, lui valent en effet toutes les faveurs, renforcé par nouvelles découvertes de La Chimie.

    Le XXe siècle c'est l'Abstraction qui y trouve une technique adaptée à ses improvisations colorées : Wassily Kandinsky, Paul Klee, Mark Tobey, Wols, Camille Bryen, Joseph Beuys etc..

    L'obsession des peintres académiques du XIXe siècle pour une application « correcte » de la technique entraîna une vive réaction au début de notre siècle. On prétendit qu'il était pour ainsi dire « immoral » de vouloir enseigner à peindre aux étudiants, car leur personnalité et leur imagination créatrice risquaient d'être étouffées à tout jamais. S'il est vrai que ni les connaissances ni ma maîtrise techniques ne sauraient remplacer la vision créatrice intérieure, rien n'est plus frustrant que de ne pas avoir les moyens d'exprimer celle-ci. L'art ne saurait reposer sur le vide. La quête personnelle de son propre langage artistique passe nécessairement par l'étude des oeuvres des artistes qui nous ont précédés et par l'étude des techniques qu'ils ont utilisées.

    La lumière

    Sans lumière, pas de vision. Les formes et les couleurs des objets ne sont visibles que si ceux-ci émettent ou réfléchissent de la lumière qui parvient à l'œil, où elle déclenche une perception visuelle. Les modifications de la lumière au cours de la journée peuvent être perçues comme un mouvement très lent; le changement est particulièrement net lors des transitions nuit/jour ou jour/nuit.

    Nous savons tous que la production de la lumière exige de l'énergie; un coup d'œil sur le compteur électrique suffit pour s'en convaincre. Pourtant, le rayonnement émis par la lampe n'est pas visible. Nos sens perçoivent de façon bien plus directe l'énergie qui rayonne sous forme de chaleur, que celle-ci provienne d'un feu de bois ou d'un radiateur. La relation entre la lumière et la perception visuelle ne peut cependant être comprise que si nous savons que la lumière est énergie.

    La lumière qui se diffuse dans une pièce est invisible. Seuls sont visibles les sources lumineuses et les objets matériaux réfléchissant la lumière qui tombe sur eux. La quasi-totalité de la lumière émise par le soleil ou par des sources lumineuses artificielles atteignent l'œil sous la forme de lumière réfractée et réfléchie. Presque toujours, les rayons lumineux réfractés et réfléchis par les objets matériels sont également diffusés: ils sont déviés, ou dispersés, dans de nombreuses directions différentes. Le phénomène de la diffusion de la lumière s'explique donc par les lois de la réfraction et de la réflexion. La différence entre la lumière "directionnelle" et la lumière diffuse joue un rôle essentiel dans l'apparence des objets. La rétine réagit à des impulsions lumineuses très faibles. Elle est capable de distinguer des différences de clarté et de couleurs très fines. les capacités de l'œil humain ont pourtant leurs limites. Les yeux de divers animaux nocturnes sont beaucoup plus sensibles que les nôtres à des lumières de très faible intensité.

    La lumière du soleil (ainsi que celle de la plupart des autres sources lumineuses) est composée de radiations de diverses longueurs d'ondes- dont la part respective, en termes d'énergie, peuvent être très différentes.
    Des rayons lumineux de différentes longueurs d'ondes sont perçues par l'œil comme des couleurs différentes. Lorsqu'un mince rayon de lumière traverse un prisme, la lumière chromatiquement neutre (blanche), réfractée à deux reprises par les faces du prisme, projette en éventail un spectre qui a les couleurs de l'arc-en-ciel. Cette décomposition de la lumière qui donne ces couleurs est appelée communément « Synthèse additive »

    Les couleurs des synthèses,

    La synthèse additive est l'opération consistant à combiner la lumière de plusieurs sources émettrices colorées afin d'obtenir une nouvelle couleur.
    En synthèse additive, les couleurs primaires généralement utilisées sont au nombre de trois : le rouge, le vert et le bleu (RVB ou RGB ( en anglais)).
    l'addition de ces trois couleurs donne du blanc
    l'absence de couleur donne du noir
    l'addition deux à deux de ces couleurs primaires permet d'obtenir les couleurs secondaires :
    le rouge et le vert donnent le jaune
    le rouge et le bleu donnent le magenta
    le bleu et le vert donnent le cyan
    la synthèse additive s'oppose ( où complète) la synthèse soustractive.

    Synthèse soustractive

    La synthèse soustractive est l'opération consistant à combiner l'effet d'absorption de plusieurs couleurs afin d'en obtenir une nouvelle. Par exemple, la superposition sur une surface blanche de deux filtres colorés, l'un jaune et l'autre bleu, permet d'obtenir du vert. Le terme soustractif vient du fait qu'un objet coloré soustrait (absorbe) une partie de la lumière incidente. De fait, une couleur obtenue par synthèse soustractive de plusieurs autres sera nécessairement plus sombre qu'elles. En synthèse soustractive, les couleurs primaires généralement utilisées sont au nombre de trois : le cyan, le jaune et le magenta

    l'addition de ces trois couleurs donne du noir
    l'absence de couleur est le blanc
    l'addition deux à deux de ces couleurs primaires permet d'obtenir les couleurs secondaires :
    le cyan et le jaune donnent le vert
    le cyan et le magenta donnent le bleu
    le jaune et le magenta donnent le rouge
    La synthèse soustractive est le principe qui régente le mélange de pigments colorés en peinture (et notamment en aquarelle), en impression trichromique ou quadrichromique, ainsi qu'en impression papier pour la photographie couleur.

    En imprimerie, on ajoute le noir aux trois couleurs de base. En effet, la qualité du noir composé par mélange des trois couleurs primaires est intimement liée à la pureté des pigments de base, et il est par cette méthode très difficile d'obtenir un noir neutre.

    La synthèse soustractive des lumières colorées peut aussi être réalisée par diffusion de la lumière par des objets. En effet, un objet ne peut diffuser une lumière que si la couleur de celle-ci est comprise dans sa propre couleur sinon il l'absorbe. Par exemple, un objet jaune peut diffuser non seulement une lumière jaune mais aussi des lumières verte et rouge (synthèse additive). Par contre s'il est éclairé par une lumière bleue il sera vu gris (foncé) car il ne peut pas la diffuser. Les objets blancs ont la propriété de diffuser n'importe quelle lumière colorée donc ils sont vus de la couleur de la lumière qui les éclaire.

    Le pigment

    Un pigment n'est pas une couleur. C'est une matière. Sa composition est plus ou moins précisément définie. Très souvent, en réfléchissant une lumière, elle en absorbe une partie qui devient ce que nous nommons "sa couleur". Fait tout aussi déterminant, celle-ci est altérée à la fois par le type de source(s) de lumière et par l'environnement : liants, adjuvants, support et bien sûr éclairage et atmosphère.

    Qu'il le sache ou non, l'artiste qui manipule des couleurs utilise des pigments. Disons pour faire court que ceux-ci ne sont rien d'autre que de la couleur en poudre très fine ayant un pouvoir colorant intrinsèque. Bien que tous les colorants ne soient pas pigmentaires, les pigments représentent l'immense majorité des colorants.

    Pour être utilisés, ils doivent être mêlés à un liant ("mouillés par un liant", disent les chimistes), formant ainsi une peinture ou ce que l'on appelle un "colorant". Le liant ne se contente pas de mouiller le pigment : il tisse autour de lui au séchage un réseau fibreux ou cristallin. C'est ce que l'on nomme la réticulation. On sépare généralement les pigments en deux ordres : l'organique et l'inorganique.

    Les pigments organiques déclinent à l'infini la chimie du carbone en association, le plus souvent, avec de l'hydrogène, fréquemment de l'azote et parfois aussi avec des éléments minéraux comme le cuivre par exemple
    (on est alors à la frontière de l'organique et du minéral). Ces chimies sont d'une complexité sans comparaison dans l'état actuel des connaissances humaines. La combinaison carbone + hydrogène, à elle seule, représente un foisonnement inouï de molécules aux propriétés extrêmement variées. Tout être vivant sur notre planète est fondamentalement constitué de composés hydrocarbonés, associés parfois à d'autres éléments. Cela donne une image de la variété et de la complexité dont il est question ici. Du point de vue de l'artiste, le pigment organique a ses limites, ses caractéristiques : il est généralement transparent et plutôt brillant
    Mis en solution, il reste généralement en suspension de manière relativement homogène (faible floculation (granulation) Cette propriété est importante pour l'aquarelle).

    Les pigments d'origine végétale sont organiques. Cependant il n'est pas rare que des minéraux soient présents en petites quantités dans les branches et les feuilles d'arbres, les racines, les herbes. Seuls les arts du feu sont susceptibles de révéler cette présence car ils éliminent le carbone.

    Les pigments inorganiques - nommé aussi " minéral" -, c'est-à-dire le non hydrocarboné, représente un ensemble également très varié étant donné qu'il inclut tous les autres éléments sous des formes associatives très variées. Le soufre - élément très répandu parmi les pigments, vecteur d'une chimie assez complexe -, le fer bien sûr, le manganèse, le cadmium, le cobalt, le mercure, l'antimoine et le plomb se distinguent parmi les éléments les plus utilisés dans l'histoire de la peinture.
    Les pigments inorganiques sont le plus souvent opaques et mats.
    Les catégories " naturel" et " synthétique" sont couramment employées dans différents domaines où souvent elles posent problème. Dans le domaine pigmentaire - où l'activité créative humaine est vieille comme la peinture pariétale ou les masques, les teintures, les maquillages, etc, c'est encore pire.
    Depuis des dizaines de milliers d'années, on crée du rouge avec des terres jaunes en les calcinant. Quant aux procédés de teinturerie, souvent complexes, ils sont également extrêmement anciens. Dans certains cas, il suffit d'ajouter un peu de sel à la sève d'une plante pour en faire une teinture et déjà, c'est une modification chimique considérable que l'on impose à la matière première - une modification qui transforme même souvent sa couleur.

    Presque tous les colorants sont synthétiques. Mais surtout, l'extraction de la matière colorante nécessite déjà en elle-même une intervention humaine majeure. Par exemple, dans le domaine des ocres, on distingue des dizaines de teintes fabriquées à partir d'une seule terre en modifiant les traitements de purification, la taille et la nature des tamis, l'exposition à l'eau, au soleil, etc., et cela depuis l'Antiquité au moins. Tout cela est précisément contrôlé, ce qui est sans aucun doute une très bonne chose pour les peintres. Mais où est le naturel dans ce produit dit naturel ?

    Extraire c'est déjà transformer

    Rien ne semble permettre de distinguer une différence profonde, existentielle, entre l'opération de calcination des ocres au paléolithique et la préparation de pigments par l'industrie pétrochimique. Seuls les procédés diffèrent. La démarche est identique sauf en ce qui concerne les moyens.

    Un morceau de saule calciné (disons un "fusain"), ramassé après un incendie, est un produit colorant naturel. C'est indéniable. Mais l'image est un pur cliché car en réalité, c'est bien l'être humain, dans une immense majorité de cas, qui a reproduit artificiellement le processus naturel qu'il a d'ailleurs adapté très librement à ses besoins.

    En conclusion : Toute synthèse est toujours une synthèse d'éléments naturels essentiels : particules, atomes, molécules, ondes diverses, quanta d'énergie, systèmes organisés, chaos complets, qui sont simplement réorganisés. La nature elle-même ne cesse d'opérer des synthèses. Nous aussi. Au fait, le vrai débat ne se situerait-t-il pas entre nature et culture plutôt qu'entre nature et synthèse ?

    La gomme arabique

    La gomme arabique servit dès l'égypte ancienne pour la réalisation de détrempes. Certains auteurs lui attribuent cinq mille ans de bons et loyaux services.

    Pourtant, au début de cet article, il n'est pas inutile de rappeler que ce liant n'est pas éternel. Des égyptologues ont vu des peintures murales s'effacer après qu'elles aient été soumises au jour et à l'air ambiant. Les conditions de conservation sont essentielles, il faut le souligner, et si une bonne gomme arabique est fiable, il ne faut pas s'attendre à ce qu'elle protége le pigment comme le feraient l'huile, l'acrylique ou certaines cires. Elle est utilisée actuellement pour plusieurs procédés de peinture et de dessin :

    - L'aquarelle, à bien distinguer des autres détrempes tant elle correspond à une technique artistique tout à fait à part.

    - la mine sanguine classique (non la craie, le carré ou le crayon), qui est "aquarellable". Aucun rapport avec le "crayon aquarellable" moderne : une dilution plus lente est nécessaire. Elle doit avoir lieu hors du dessin/tableau car le temps d'imbibition est plus important (quelques minutes).

    - Elle entrerait encore dans la composition de certaines encres.

    - Elle a pratiquement disparu des gouaches.

    La gomme arabique est également utilisée en cuisine et en confiserie.

    Sauf culture acclimatée en serre, elle est actuellement récoltée au Sénégal et au Soudan - les sources anglo-saxonnes mentionnent aussi le Nigeria et l'Australie - sur des arbres de la famille des acacias. Sa teinte naturelle est un jaune plus ou moins pâle.

    L'eau

    Elle peut modifier radicalement l'aspect des travaux en fonction de ce qu'elle contient réellement. Tout bien considéré, c'est elle l'ingrédient principal de votre peinture !

    L'eau du robinet, généralement alcaline (nous relevons notamment un pH très marqué en île de France), contient des métaux alcalinoterreux formant des oxydes de couleur blanche, ainsi que des sels de chlore attaquant le pigment. Elle accentue l'impression de matité, de blancheur au séchage.

    L'eau distillée ou du moins l'eau déminéralisée sont conseillées (vérifier quand même leur neutralité chimique avec du papier tournesol).

    La couleur en aquarelle

    Fabrication
    1. Choix des ingrédients C'est l'étape primordiale à la fine qualité d'une aquarelle.

    - Des pigments rares et résistants, d'une solidité à la lumière supérieure à 7 dans l'échelle des laines bleues (max 9)
    - De la gomme arabique de première qualité
    - Du miel indispensable pour une bonne onctuosité*
    Le pigment PUR est ensuite mélangé au liant avant d'être broyé ;
    * Uniquement dans la fabrication de pâte d'aquarelle de très haute qualité ( Blockx)

    2. Le broyage sur cylindres en pierre La pâte est ensuite broyée lentement, sur pierre de porphyre. Cela permet de ne pas échauffer la matière lors du processus de broyage, et d'éviter les éventuelles réactions entre le pigment et le métal (dans le cas des cylindres en métal). L'opération est ainsi répétée jusqu'à l'obtention d'une pâte onctueuse et souple. Cette étape garantit la puissance de couleur et la merveilleuse transparence de la couleur.

    3. Le conditionnement en tubes ou en godets L'aquarelle est directement coulée dans les godets (au lieu d'être solidifiée puis découpée à la taille des godets) en trois étapes successives pour un bon remplissage de ceux-ci. Dans le cas des tubes, ceux-ci sont remplis directement. L'aquarelle utilisée est donc la même dans les tubes et dans les godets, seule varie la teneur en eau. Vous pouvez donc utiliser les tubes pour recharger une boite assortiment, un godet géant ou encore une palette personnelle.

    L'aquarelle pure ne contient donc, ni de craie ni d'opacifiant qui lui ôteraient sa transparence naturelle. On la trouve sous quatre formes en pains et demi-pains de couleur humide qu'il est possible d'acquérir de manière individuelle est un bon choix en pastille de couleur sèche au prix le moins onéreux mais il faut faire attention à la qualité. Il est nécessaire de les humecter. En tubes de couleur liquide qu'il est possible d'acquérir de manière individuelle est un autre bon choix. Elles sont en générale plus concentrée. En bouteille de couleur liquide également souvent plus concentrées pouvant être munies d'un compte-gouttes permettant un meilleur dosage. Vous pouvez acheter une boîte d'aquarelles de 12 à 18 1/2 godets d'aquarelle super-fine*. Le mieux est de les acheter au détail. Acquérez également un tube de gouache blanche, pour effectuer des rehauts ou pour corriger certaines erreurs.

    Fines, extra-fines, super fines... qu'est-ce que cela signifie ?

    D'abord, selon les fabricants eux-mêmes, l'intitulé "fine" ou "extra-fine" est la signature du taux de pigmentation d'une peinture (quantité de pigment dans un volume donné).

    Il s'agit, aussi, d'un coût de fabrication plus ou moins important se traduisant, dans les faits, chez les plus professionnels par une baisse du taux de pigmentation et chez les moins honnêtes par une baisse de qualité massive de tous les composants ayant parfois pour résultat - inadmissible - l'impossibilité de mélanger deux couleurs de la même gamme sans obtenir une véritable mélasse inutilisable.

    Autres raisons plus compréhensibles :

    * la substitution des couleurs les plus chères par des imitations. Les onéreux cobalts et cadmiums sont remplacés (nommément) par des phtalos et autres azoïques.

    la réduction des gammes de couleurs. Elle permet de proposer une offre correspondant au gros de la demande, évitant l'immobilisation prolongée de produits connaissant une demande plus rare.

    Pour le reste, la question de la qualité des produits n'a pas de réponse univoque. Bien souvent, c'est la transparence de l'information fournie à l'acheteur qui fait la qualité car elle seule autorise une utilisation optimale des produits.


    L'aquarelle

    Définition

    la difficulté de l'aquarelle repose sur sa simplicité : " L'aquarelle est un pigment que l'on dilue dans de l'eau "

    Principe technique

    Les couleurs de l'aquarelle sont constituées d'un mélange de pigments broyés et de gomme arabique. On délaye ces couleurs dans de l'eau. On les étale ensuite au pinceau, en couches très légères, sur papier spécial aquarelle, dans une progression de la teinte la plus claire vers la teinte la plus foncée. L'eau s'évaporant, la gomme arabique retient les pigments sur le papier. L'aquarelle donne des tons très transparent et fait appel à un jeu de transparences et de réserves qui nécessite une perception très précise des différents niveaux de couleurs.

    L'hygrométrie de papier qui sert de support, le pinceau qui tient la couleur en suspens jouent un rôle déterminant. Le poil de martre et le papier pur chiffon ont un comportement particulier et l'aquarelliste ne saurait l'ignorer.

    Les aquarellistes clignent des yeux afin de mieux apprécier la succession des plans colorés.

    L'aquarelle et la lumière

    Une célèbre maxime résume parfaitement sa difficulté : " L'aquarelle ne supporte pas les regrets ". La cause vient du papier, dont la réserve seule peut laisser passer la lumière. Toute trace laissée par une eau trouble ou un geste malhabile apparaîtra comme une irréparable corruption. Contrairement à la gouache, l'aquarelle est transparente; la clarté des couleurs et des teintes émane du fond clair que constitue le support de papier. Aucune couleur ne saurait éclaircir la précédente, tout l'art consiste à conjuguer, décliner et combiner les couches en voiles légers.

    Le papier aquarelle

    C'est un support très cher qui résiste bien à l'eau avec un fort grammage et n'altère pas les couleurs. Il est à la base composé de papier chiffon contenant des fibres de coton et résistant bien au détrempage. Les meilleurs papiers, produits par des ouvriers spécialisés sont 100% coton. On en trouve aussi de couleurs ivoire pour changer du blanc. Il ne faut surtout pas se fier au prix comme critère de sélection pour la qualité. De même, vous devez trouver le papier qui convient le mieux à ce que vous voulez vraiment faire. L'idéal est d'acheter en gros, après avoir fait des tests sur des échantillons que vous pouvez vous procurer en contactant directement les fabricants ou distributeurs. Pour débuter, il vaut mieux utiliser du papier en bloc encollé sur les cotés pour éviter le gondolage. Le commerce vend des papiers au grain variable. Pour faire des travaux peu précis et ainsi bénéficier d'effets très jolis, il faut utiliser un grain très fort

    Il existe trois qualités de papiers:

    Une qualité étude,
    une qualité moyenne,
    Une qualité supérieure ou professionnelle.

    Cette qualité a un dos et une face. La texture peut bien sûr être différente d'un fabricant à l'autre. La face présente une surface mieux encollée et d'une meilleure finition La qualité supérieure est elle-même divisée en trois catégories :
    Le papier à grain fin, Très polyvalent et le plus courant, il convient pour de grands lavis, des détails au pinceau fin... Il est conseillé aux débutants
    le papier à grain moyen ou semi-rugueux,
    le papier à grains ( rugueux ou torchon) Il est idéal, grâce à sa surface irrégulière pour faire des lavis laissant des éclaboussures blanches et lumineuses

    L'emploie d'autres papiers sont possibles. Le Rivoli de fort grammage destiné pour la gravure peut être utilisé.
    Les formats les plus courants vendus dans les magasins spécialisés

    Papiers de fabrication artisanale
    Ils sont faits de chiffon de lin et exempt de la plupart des impuretés contenues dans les papiers industriels. On le reconnaît grâce à leurs bords irréguliers. Ils sont plus recherchés et leurs coûts sont donc plus onéreux. Ils ne sont apprêtés que d'un seul côté, celui où se trouve la marque lisible du fabricant. En tenant le papier devant une source lumineuse, on distingue mieux cette marque.

    Contrecollé pour aquarelle C'est un support rigide recouvert de papier pour aquarelle de bonne qualité. Le support donne force et stabilité au papier et évite de devoir le tendre avant de peindre. Ce contrecollé peut être aussi utilisé pour le pastel et le fusain.

    conclusion Il est possible de peindre à l'aquarelle sur n'importe quels supports ( à partir du moment où on le prépare et qu'il ne soit pas gras...) bois, papier très fin, placo, ardoise, paille, faïence, etc..., il faut donc adapter la technique à son support.

    Les pinceaux et matériel
    2 à 3 pinceaux petit gris pour aquarelle qui possèdent un grand pouvoir d'absorption de peinture.
    Les pinceaux les plus souples mais forts chers sont en poil de martre (kolinski: nom d'un petit mammifère des régions d'URSS et de Chine.

    Certains fabricants y mélangent d'autres poils animaux d'origines diverses (chameau, écureuil, mangouste, vache)pour abaisser le coût.
    Il existe différent calibre : du 000(minuscule) au 14, voir même plus.

    Entretien des pinceaux :
    Après avoir bien nettoyé le pinceau avec de l'eau, le laver au savon noir de Marseille, bien le rincer, lui redonner sa forme initiale et le ranger poils en haut ou le suspendre par le manche.
    Un bon pinceau dure des années. Ne pas hésiter à investir lors de l'acquisition

    Autre matériel :

    il vous faut quelques éponges, cotons-tiges, plumes et encres de chine

    Noms des pigments

    Toute la gamme des couleurs est représentée avec les pigments organiques avec des tons d'une grande brillance et d'un haut pouvoir couvrant. Ils proviennent de la chimie du pétrole divisé en classes chimiques.

    LES PIGMENTS ORGANIQUES

    Les Pigments Azoïques

    la gamme va du jaune au rouge et bordeaux

    Les Pigments Anthraquinonique
    et Thinoindigoïdes

    La gamme va des jaunes aux rouges et bleus

    Les Pigments Phtalocyaniniques

    La gamme va des bleus aux verts.
    Très résistants à la lumière.
    Peuvent remplacer les couleurs inorganiques.

    Les Pigments Quinacridoniques

    La gamme va du rose au rouge et au violet.
    Cette gamme possède des couleurs inexistantes dans la gamme des couleurs non organiques.

    Les Pigments Dioxyaziniques

    Couvre la gamme des violets.
    Ces pigments sont très résistants à la lumière.

    Tableau des pigments remplacés

    Etant insuffisamment résistants, nocifs ou tout simplement introuvables, les pigments dans le tableau suivant ont été remplacés par leurs équivalents en pigments organiques ne présentant aucun risque et d'une bien meilleure stabilité ajoutée à une tonalité constante.

    Couleurs de base et propriétés

    Rouge de cadmium
    La plus proche du rouge primaire moyen.
    existe en moyen, pâle et foncée.
    C'est une couleur opaque.
    mélangé au jaune il donne l'orange ainsi que les tons de chair.
    Il ne peut pas être mélangé au bleu tel le bleu Outremer ( correspondant au bleu primaire) pour obtenir du pourpre ou du violet.

    Alizarine cramoisie
    Egalement nommé Cramoisi de Phtalocyanine
    rouge froid, bleuté.
    Pour obtenir le rose, on le mélange au blanc.
    Mélangé au bleu Outremer, il donne des tons de chairs pourprés.

    Rose (Cramoisi Naphtol)
    rose brillant idéal pour le portrait.
    ces variantes sont le Géranium, Garance ou Magenta.

    Orange de Cadmium
    Résultant du mélange du jaune et de rouge de Cadmium donne un orange brillant.

    Orange de Chrome
    Moins onéreux que l'Orange de cadmium mais ne pouvant pas toujours le remplacer.
    c'est un orange vif à fort pouvoir colorant qui se marie très bien aux couleurs de Cadmium.

    Bleu Outremer
    Voisin du bleu primaire
    couleur essentielle que doit posséder tout peintre.
    Mélangé au rose et au cramoisi on obtient du violet et du pourpre.

    Bleu de Phtalocyanine
    Bleu froid et brillant à fort pouvoir colorant
    il domine facilement dans un tableau
    à utiliser avec parcimonie.
    Mélangé avec le jaune donne des verts brillants.
    Mélangé au cramoisi ou au rose il donne du pourpre.

    Bleu de Cobalt
    Pas très opaque, cette couleur délicate donne de bon rendu des ombres froides.
    Il ne masque pas plus qu'il ne faut.

    Bleu Céruléum
    Bleu ciel doux et opaque.

    Jaune de Cadmium
    Jaune primaire de base.
    On le mélange au rouge et au bleu pour obtenir des oranges et des verts profonds.
    Couleur forte et opaque existant en versions pâle, moyenne et foncée.

    Jaune Citron
    Jaune pâle, froid, moins fort que les jaunes de cadmium
    sa transparence donne des verts et orange très vifs.

    Ocre Jaune
    Jaune terne, foncé et plutôt opaque
    il donne des tons pâles pour les portraits lorsqu'on le mélange à de la Terre de Sienne Brûlée avec du blanc et un peu de bleu.

    Vert de Hooker
    Vert délicat se mélange bien avec les couleurs de terre
    souvent utiliser pour les paysages et portraits.

    Vert Oxyde de Chrome
    Vert grisâtre mat et opaque.

    Violet de Cobalt
    Violet vigoureux, pré-mélangé, convient aux tons froids.

    Pourpre Dioxazyne
    C'est le Violet de cobalt de la peinture Acrylique.

    Terre Verte
    Vert mat.

    Vert Emeraude
    Vert plutôt vif, assez sombre.

    Vert de Phtalocyanine
    C'est le Vert émeraude de la peinture Acrylique.

    Vert de Vessie
    Vert riche
    est utilisé pour les paysages et les portraits.

    Rouge Indien
    Rouge brique profond.

    Terre d'Ombre Naturelle
    utilisé souvent en lieu du noir pour assombrir les couleurs.
    N'a pas un très grand pouvoir couvrant.

    Terre de Sienne Brûlée
    Couleur chaude et transparente, sa couleur est riche et cuivrée.
    Remplace souvent le rouge.

    Gris de Payne
    Gris foncé froid
    remplace souvent le noir pour assombrir les couleurs.

    Blanc de Titane
    Blanc opaque, couvrant bien.
    Quand il est utilisé en petites quantités pâlit les couleurs sans atténuer leur transparence.

    Noir d'Ivoire
    devenu introuvable noir profond

    Le langage des couleurs

    Couleurs primaires : Jaune, rouge et bleu

    Couleurs secondaires : Orange, violet et vert
    En théorie, le mélange de deux couleurs primaires produisent une secondaire
    En pratique c'est plus compliqué.

    Température des couleurs : Les jaunes, les oranges et les rouges sont généralement considérés comme des couleurs chaudes, tandis que les verts, les bleus et les violets sont vus comme des couleurs froides. Il existe pour chacune de ces couleurs des exceptions que nous verrons ultérieurement.
    Un autre aspect de la température de la couleur veut qu'en général les couleurs chaudes « avancent » tandis que les couleurs froides « reculent » Couleurs véritables : Couleurs sans connotation chaude ou froide (bleu de cobalt, jaune auréoline, laque écarlate (rouge) .

    Pur/impur : Dans la nature, les couleurs pures (primaires et secondaires) se trouvent surtout sur les fleurs et plantes, tandis que les couleurs impures sont les teintes moutardes, olives, brunes ( que l'on nomme généralement Ocres ( rouge ou jaune) et terres (sienne ou d'ombre ) et grises ( gris de Payne) du paysage. Le mélange des couleurs impures impliquent généralement la combinaison de trois couleurs primaires ( en théorie) .

    Teinte : Les couleurs peuvent être teintées, c'est à dire éclairci, par l'ajout de pigment blanc. En aquarelle, toutefois, ceci résulterait en une perte de transparence ; les teintes s'obtiennent donc en augmentant la quantité d'eau, ce qui laisse le papier blanc se révéler davantage sous le mélange.

    Ton : Les pigments non dilués en godet ou en tube ont chacun leur propre tonalité ( clair/sombre. Les jaunes sont les pigments aux tons plus clairs ; les rouges et les bleus sont beaucoup plus foncés par comparaison.
    Eclairci, le ton d'un pigment devient teinte, et, assombri par l'ajout d'une couleur complémentaire ( ou du noir, il devient nuance. Je préfère pour ma part les palettes sans noir ni blanc, deux couleurs que je déconseille aux débutants.

    La palette : ensemble des couleurs ( chaudes, froides, purs, impurs. Il faut, pour avoir une bonne palette,
    un jaune « pur, chaud, cadmium », un jaune « pur, froid, jaune citron » et un jaune « impur, terre de sienne ou ocre jaune »,
    un bleu « pur, chaud, outremer », un bleu « pur, froid, phthalo ou de Prusse »,
    un rouge « pur, chaud, cadmium ou vermillon », un rouge « pur, froid, alizarine cramoisie ou rose permanent » et un rouge « impur, terre de sienne brûlée, ocre rouge »,
    Nous pouvons rajouter à cette liste, d'une manière facultative, un bleu-vert ( émeraude, vert phthalo), un jaune-vert ( vert de vessie) un rouge vert ( Van Dick) et les trois couleurs véritables ( laque écarlate, bleu de cobalt et jaune auréoline)

    Quelques termes techniques de peinture

    Abstraction Création d'une image abstraite à partir d'un sujet réel ou d'un élément figuratif.

    Abstrait Qui repose sur la forme et la couleur plutôt que sur une représentation précise de la réalité.

    Acrylique Résine synthétique résultant de la polymérisation ou de la copolymérisation de divers monomères acryliques et/ou méthacryliques avec souvent d'autres monomères.

    Forme récente de peinture, durable et séchage rapide, dans laquelle les pigments sont liés par une résine synthétique.

    Adjuvants Substances incorporées à faible dose dans les produits de peintures pour améliorer certaines qualités et caractéristiques.

    Alla Prima Technique de peinture par laquelle le tableau est réalisé sans l'aide d'une esquisse préliminaire.

    Apprêt Première couche qui recouvre un support, sur laquelle s'appliquent ensuite les couleurs

    Aquarelle est composée de pigments finement broyés collés avec de la gomme arabique.

    Brisée (couleur brisée) Peinture appliquée pure, sans être préalablement mélangée. La couleur brisée permet généralement à la couleur sous-jacente de paraître.

    Clair-Obscur (couleur brisée) Traitement particulier des ombres et de la lumière. Le Caravage, Rembrandt et plusieurs artistes de la Renaissance sont reconnus pour leur maîtrise de cette technique.

    Collage (couleur brisée) Tableau constitué d'un assemblage de papier, tissus ou autres éléments collés sur un support.

    Composition Manière d'utiliser les lignes, la couleur et les formes dans Le but de contrôler la composition afin de diriger la vision du spectateur dans le tableau. Elle prend une grande part dans le résultat final d'une oeuvre et la première chose à prendre en considération lorsqu'on débute un tableau car c'est ce qui réunit l'ensemble. C'est une structure où tout repose : valeurs, couleurs, formes, mouvements, harmonie, lumière et contrastes. Cela prime sur la technique.

    Composite Se dit d'un tableau où cohabitent deux ou plusieurs types de peinture.

    Crayons Craie utilisation courante au XVIe s. Généralisée au XVIIe s. Servait de rehaut aux dessins à la pierre noire ou à la sanguine.

    Crayons : outils à dessin de H ou B

    Diluant Liquide simple ou mixte, volatile dans des conditions normales de séchage, incorporé en cours de fabrication ou ajouté au moment de l'emploi, pour obtenir les caractéristiques d'application requises sans entraîner de perturbations.

    Dilution Résultat de l'addition d'un diluant(eau pour les peintures en phase aqueuse, solvants divers pour les peintures en phase solvant).

    Encre de Chine: composée de noir de fumée, gélatine et camphre. Au Moyen Age, noir de fumée de chandelles dissoute dans de l'eau gommée. Depuis le XVIe s., utilisée pour lavis.

    Encre de noix de galle: décoction de noix de galle, sulfate de fer, gomme arabique ou huile de térébenthine. En vieillissant, tourne au brun ou au jaune et brûle le Lavis.

    Empâtement Application d'une couche épaisse de peinture pour créer une texture.

    Entrecroisées (hachures) Manière d'appliquer une couleur au moyen d'un réseau de traits fins.

    Fusain (baguette de charbon de bois) : difficile à fixer. Peu d'avant le XVIIe s. sont bien conservés.

    Fixatif Vernis protecteur que l'on vaporise généralement sur les tableaux à la craie, au fusain ou au pastel.

    Fond (couche de) Apprêt qui permet de préparer une surface pour l'application de la peinture.

    Fondre Harmoniser les zones de couleurs différentes sans qu'il soit possible d'en discerner les limites.

    Fresque Peinture murale, généralement à base d'eau, réalisée sur plâtre humide.

    Fuite (point de ) Lieu de l'espace où semblent converger les parallèles d'un tableau; L'emplacement du point de fuite d'un tableau permet d'en établir la perspective.

    Gesso: Le Gesso peut être utilisé pour la peinture à l'aquarelle, à l'acrylique et à l'huile. La surface recouverte de Gesso est parfaitement lisse, d'un blanc brillant pour mettre en valeur les transparences de la détrempe. Les supports du commerce sont onéreux.

    Glacis Application d'une couche transparente de couleur sur un autre pigment.

    Gomme arabique Gomme tirée d'une variété d'acacia, qui améliore la tenue des encres et de la peinture à l'eau.

    Gomme à l'eau Gomme arabique dissoute dans l'eau.

    Hachures Série de traits parallèles servant à figurer des zones de couleur solide.

    Jaunissement Altération de la couleur caractérisée par un rapprochement du point de couleur vers la zone de représentation des jaunes sur le lieu spectral.

    Lavis : dilution d'encre ou d'aquarelle étalée avec un pinceau, très diluée que l'on applique en couche transparente. Appelé lavis d'encre s'il va du noir à la sépia (couleur brune), en camaïeu s'il réalise toutes les tonalités et les intensités d'une autre couleur. Très utilisé au XVIIe s.

    Liant : Tout liquide plus ou moins visqueux qui peut être utilisé comme peinture lorsque l'on y ajoute des pigments. Partie non volatile de la phase liquide des vernis, peintures et préparations assimilées.

    Liquide à masquer Solution caoutchoutée servant à masquer un tableau. On l'enlève facilement en le grattant ou en le gommant. Masquage Utilisation d'un masque pour faire ressortir la couleur du support.

    Masque Dispositif utilisé pour protéger la surface d'un tableau de l'application d'une couche de couleur. Souvent constitué de ruban gommé, il permet de peindre une grande surface sans se préoccuper des détails;On l'enlève lorsque la peinture est sèche pour découvrir la couleur du support.

    Médium Ensemble des éléments reliés à la réalisation d'un type particulier de peinture. La peinture à l'huile est un médium distinct de l'aquarelle.

    Mine de plomb : en réalité crayon de graphite (gisements découverts en 1654 dans le Cumberland). Fin XVIIIe s., remplacée par le crayon de plombagine artificiel [mélange d'argile et de graphite pulvérisé, créé par le Français Nicolas-Jacques Conté (1755-1805). En vogue au XIXe s

    Monochrome Tableau qui comporte une seule couleur en plus du noir et du blanc.

    Négatif (espace en) Espace qui entoure le sujet, par opposition au sujet lui-même.

    Opacité: Aptitude d'une ou plusieurs couches de peintures à masquer, après séchage, toute autre couleur sous-jacente.

    Optique (mélange) Mélange de deux couleurs directement sur le support, pour donner l'illusion d'une troisième couleur;Cette technique est nécessaire lorsqu'il est impossible de mélanger physiquement des couleurs.

    Outremer Le nom de ce bleu légèrement si beau et froid vient des Anciens qui devaient l'extraire de la pierre précieuse lapis-lazuli. Cette pierre était importée par bateau franchissant les océans. D'où son nom de bleu d'outremer. On l'obtient chimiquement depuis 1826.

    Pastel : pâte faite de terre blanche, colorants et gomme arabique, diluée dans de l'eau, puis séchée. 1499 Jean Perréal, venu à Milan avec Louis XII, révèle cette technique à Léonard de Vinci. 1665 Nicolas Dumonstier donne le 1er un pastel comme morceau de réception à l'Académie. XVIIIe s.

    Peinture C'est un matériau fluide, liquide ou pulvérulent, qui, après application en couche mince sur un support (subjectile), donne, par un processus physique ou chimique, un film mince adhérent protecteur et/ou décoratif.

    Perspective: Utilisation de la couleur et de l'intensité pour figurer la situation dans l'espace.

    Plan: Zone d'un tableau, en termes d'ombres et de lumière.

    Pierre noire : ou pierre d'Italie (schiste argileux à grain serré) : apparaît fin XVe s. Une pierre noire " artificielle " (mélange d'argile et de noir de fumée) la remplace peu à peu au XVIIe s.

    Pigment : Substances généralement en poudre fine à l'état sec, pratiquement insolubles dans les milieux de suspension usuels, utilisées en raison de certaines de leurs caractéristiques, essentiellement de leur pouvoir opacifiant élevé et accessoirement de leur pouvoir colorant.

    Pochoir: Morceau de carton ou de papier découpé pour laisser apparaître un motif. On transfère ce motif à un tableau en y superposant le pochoir et en appliquant de la couleur sur l'ensemble.

    Pointillé: Technique de dessin qui utilise une série de petits points, plus ou moins rapprochés, pour créer l'illusion d'une couleur solide.

    pouvoir masquant: Capacité d'une peinture de masquer la couleur sous-jacente.

    Proéminente: Couleur qui semble ressortir de son entourage, à cause de teinte ou de son intensité.

    Renaissance: Elan culturel qui permit aux arts de se développer dans l'Europe des XVe et XVIe siècles.

    Sanguine: (argile ferrugineuse, du rouge clair au violacé : " sanguine brûlée ") : employée comme couleur, puis, fin XVe s., utilisée pour le tracé du trait. A la mode au XVIIIe s., délaissée début XIXe s., reprise au XXe s.

    saturée(couleur): Couleur d'un grand degré de pureté; On évalue le degré de saturation en comparant l'échantillon avec une surface sans couleur d'égale intensité.

    Sépia: depuis le XVIe s. ; provient de la sécrétion de la seiche. Brun.

    Solvant: Constituant liquide, simple ou mixte, volatile dans les conditions normales d'utilisation, ayant la propriété de solubiliser totalement le liant.

    Support: Surface sur laquelle on peint ou dessine. Le canevas et le papier constituent des supports.

    Tortillon: Torchon ou papier roulé servant à fondre les couleurs au fusain ou au pastel.

    Texture: Fait référence à la sensation d'une surface que l'on touche, où que l'on imagine si l'œuvre ne peut être que regardée. Une surface peut être lisse, rugueuse, polie, satinée, etc. En peinture, l'outil utilisé influence la texture apparente.

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